Die Kunst(-Geschichte) des 20. Jahrhunderts hat den Rahmen
und den Sockel verabschiedet und die Aufmerksamkeit vom Werk
zum Raum und vom Ausstellungsraum zu weiteren systemischen
Umwelten verschoben.
Der White Cube, dessen Genese und Krise Brian O’Doherty
beschrieben hat, garantiert bis heute eine Systemgrenze, von
der der 1934 in Irland geborene, seit 1957 in den USA lebende
Kunstkritiker und Künstler in der Kunstzeitschrift Artforum
1976 schreibt: „Wenn wir die weiße Zelle nicht einfach loswerden
können, dann sollten wir versuchen, sie zu verstehen. [Sie] ist die
einzige bedeutende Konvention des Kunstlebens.“
Im 20. Jahrhundert ist sie wiederholt in Frage gestellt worden. Die
historischen Avantgarde-Bewegungen, Happening und Fluxus,
haben ebenso an der Grenze autonomer Kunst gezerrt wie zeitgenössische
Künstlerinnen und Künstler, die als Dienstleister operieren
oder bewußt nicht-künstlerische Räume und Handlungen
in das Kunstsystem zu integrieren versuchen. Sie haben auf ganz
unterschiedliche Weise den White Cube geöffnet und die zuvor
ausgegrenzte, alltägliche, nicht-künstlerische Wirklichkeit einbezogen.
Food, ein Restaurant-Projekt von Tina Girouard, Caroline
Goodden und Gordon Matta-Clark im SOHO, New York, in den
1970er Jahren steht ebenso für die Entgrenzung wie zeitgenössische
Projekte von Rikrit Tiravanija, Jorge Pardo, Christine Hill,
Mischa Kuball, Heimo Zobernig u.a. Als Dienstleister im Kunstbetrieb
schlagen sie die Brücke von angewandter zur autonomen
Kunst und von der Kunst zur Alltags-Wirklichkeit.
Was für ein Ereignis ist nun ein von Gegenständen, Kunst-Werken,
befreiter Raum in einer Kunst-Institution? Yves Klein hatte
bereits in den 1950er Jahren die Galerie Iris Clert in Paris entleert
und sie anläßlich der Eröffnung von Le Vide mit neugierigen
Besuchern gefüllt. In den 1970er Jahren trieb Michael Asher den
Prozeß radikal weiter: Er ließ in der Galerie Toselli 1973 Anstrich
und Putz entfernen und legte so die architektonischen Parameter
des White Cube offen.
Andere Künstlerinnen und Künstler arbeiteten seit Mitte der
1960er Jahre an einem Prozeß, den Lucy R. Lippard als „The
dematerialization of the art object“ beschrieben hat. Die werkorientierte
Kunst der Nachkriegsmoderne verfl üchtigte sich in
den 1960er und 1970er Jahren. Conceptual Art, Performance und
Aktionskunst veränderten die Beziehung von Werk, Raum und
Betrachter.
O’Dohertys Beobachtung, daß sich der Galerie-Raum mit dem
Beginn der Postmoderne geöffnet habe, die Wand zur „Membrane“
geworden sei, durch die ästhetische und ökonomische Werte
zirkulieren,3 bietet einen Ausgangspunkt für die Überlegung, was
nicht allein ein „empty room“, sondern die Verschiebung der
dort während einer Werkschau erwarteten Werke in ein anderes
Medium und Aufschreibesystem bedeutet.
Die während der jährlichen Rundgänge der Kunst- und Medien-
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hochschulen in Ausstellungsräume verwandelten Klassen- und
Atelierräume fungieren üblicherweise als Rahmung der Werke,
die im vergangenen Jahr in der jeweiligen Klasse entstanden sind.
Sie bieten Raum für eine öffentliche Präsentation, die sich der
Konventionen des White Cube bedient.
Nun werden anläßlich der jährlichen Werkschau die Kunst-Werke
entmaterialisiert; sie verschwinden aus dem Ausstellungsraum,
um fotografi ert und reproduziert in der Zeitung Munitionsfabrik
wieder aufzutauchen. Damit hat sich freilich nicht nur der Rahmen
verändert, in dem die Kunst erscheint, sondern die Kunst
selbst. Entauratisiert wird sie aus dem Ausstellungsraum in ein
hochaufl agiges Print-Medium verschoben, um hier auf eine radikal
veränderte Weise öffentlich zu werden.
Ob die Emphase Bertholt Brechts oder Walter Benjamins, massenhaft
reproduzierte und den Leser/Hörer einbeziehende Kunst
könne sich selbst revolutionieren, in einer Zeit veränderter technischer
und kommerzieller Parameter, sowie einem damit einhergehendem
„Schicksal der Zeichen“ (Fredrick Jameson) noch Aktualität
besitzt – diese Frage steht mit der Aktion „empty rooms“ der
HfG Karlsruhe zur Disposition. Wenn in der Zeit vom 13. bis
zum 17. Juli 2005 die in dem vergangenen Jahr in der Hochschule
produzierten Kunst-Werke aus dem Ausstellungsraum verschwinden
und durch kunstwissenschaftliche Kommentare gerahmt,
in der Zeitung Munitionsfabrik als fotografi sche Reproduktionen
wieder auftauchen, so werden hier auf produktive Weise die
(Re)Präsentationsbedingungen von „Werken“ in den Kunst- und
Medienhochschulen befragt. Offen bleibt jedoch, ob und wie sich
der in der Hochschule entleerte Raum wieder füllt. Dort, wo sonst
– weitgehend unbewußt – ästhetische Diskurse die Begegnung
von Werk und Betrachter organisierten, stapeln sich Zeitungen,
die mit ihren Texten, Reproduktionen und den damit einhergehenden
Diskursen den Raum erneut füllen. Im besten Fall werden
damit nicht nur die traditionellen Präsentationsweisen von Kunst
thematisch, sondern auch die erweiterten Rahmenbedingungen,
die (Medien-)Kunst als Kunst wahrnehmbar machen.
1 Brian O’Doherty: In der weißen Zelle. Inside the White Cube, hrsg. von Wolfgang
Kemp, Berlin1996, S. 88, 90.
2 Lucy R. Lippard: Six Years. The Dematerialization of the Art Object from
1966 to 1972, New York 1973.
3 Brian O’Doherty, a.a.O, S. 88
FRIEDERIKE WAPPLER
ist Museumskustodin und wissenschaftliche
Mitarbeiterin der Ruhr-Universität Bochum und Lehrbeauftrage
des Fachbereichs Kunst- und Medienwissenschaften der Universität
Konstanz.
friederike.wappler@rub.de
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