Gibt es einen Liehbhaber der Künste, der nie davon geträumt
hat, in ein Museum einzudringen, um mit dem Werk seiner Wahl
allein zu sein? Läßt sich eine Werkbetrachtung denken, die nie
davon überzeugt war, die einzige zu sein, in der das Objekt ganz
zu sich kam? Sollte es Kenner ästhetischer Geheimnisse geben, die
nicht vertraut wären mit der Versuchung, die anderen Blicke auf
das Werk zu verbieten?
Der Kunstbetrieb ist ein System der Eifersüchte. In ihm geht das
Begehren der Werke darauf aus, Objekte des Begehrens zu werden.
Hat ein Werk Begehren auf sich gezogen, so treten die Rivalen
daneben und wollen sich das Verlangen aneignen, das dem
anderen galt. In allen Objekten glitzert das Verlangen nach dem
Verlangen der anderen. Der Markt macht sinnlich, der Hunger
nach Begehren macht schön, der Zwang zum Auffallen erzeugt
das Interessante. Dieses System funktioniert so lange, wie der
Gedanke an den erfüllten Augenblick tabu bleibt. Obwohl die
Werke an das Begehren appellieren, ist ihnen die Hingabe an ihre
Aneigner untersagt. Ihr Wert lebt davon, daß sie sich ihren Besitzern
verweigern und auf weitere Angebote warten.
Seit zwei Jahrhunderten ist die Verbürgerlichung der Gier im
Gang. Sie hat nach dem Großbürgertum auch den Mittelschichten
eine neue Sinnlichkeit erschlossen. Der Wertmagnetismus
versetzt inzwischen ein wahrnehmbares Publikum in eine kleine
Hitze. Wer jemand sein will, eröffnet in seinem Innern ein Konto
für die Kunst. Es fällt nicht ins Gewicht, daß auf dem Konto nur
wenige Bewegungen stattfi nden. Was zählt ist, daß von da an viele
Augen den Markt beobachten. Das Ich des Beobachters wird zum
Anlageplatz für Werte und Bedeutungen. Nur ein kontoförmiges
Selbst eignet sich für die Gutschreibung wortförmiger Kunst.
Hätte ich nicht schon die Ichform eines möglichen Besitzers
von Werken und Weiten, so besäßen die Werke für mich keinen
Wertappeal. Ich habe ein Konto, ich bin ein Konto, ich buche
auf mir meine Guthaben. Ein Werk wird für mich in dem Maß
bedeutend, wie ich seinen Wert auf mir buchen kann.
Das ist der aktuelle Stand des Wertfetischismus. Hat es die Kunst
von Anfang an so gemeint? War sie nie eine überschwengliche Veröffentlichung
von Kräften, die zu frei waren, um besessen zu werden?
Wovon sprach Kandinsky, als er schrieb: „In jedem Bild ist
geheimnisvoll ein ganzes Leben eingeschlossen, ein ganzes Leben
mit vielen Qualen, Zweifeln, Stunden der Begeisterung und des
Lichts?“ Gab es nie Überweisungen, deren Auftraggeber von der
Gutschrift bei einem anderen ganzen Leben träumten? Inzwischen
ist die Kunstwelt, von den Privatkonten überzogen. Kann sich die
Kunst von ihnen abheben?
Die Kunstausstellung als Offenbarung der Werkmächte
Vor dem Anbruch der Moderne war im Gesamtbestand der Welt
die Zahl der Dinge, die als Menschenwerke angesprochen werden
konnten, sehr gering. Neben dem von Natur aus Bestehenden
fi el das von Menschen Hergestellte kaum ins Gewicht. Unter
dem Hergestellten und Selbstgemachten wiederum nahmen die
Kunstwerke im eigentlichen Wortsinn einen verschwindend kleinen
Raum in Anspruch. Wo die Schwergewichte des Lebens bei
natürlichen und traditionellen Kräften liegen, müssen sich Men-
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schen vor allem als Empfänger des Seins und als Bewahrer uraltsakraler
Ordnungen verstehen. Die mächtigsten Zeugnisse früher
hochkultureller Werkmacht, die Sakralbauten, sind technische
Antworten auf die Ideen des Heiligen und der Majestät gewesen.
Mit ihnen beginnt die artistische Abarbeitung am Numinosen.
Seit das neuzeitliche System des selbstmächtigen Herstellens in
Gang gesetzt wurde, gerät das menschliche Selbstverständnis in
Bewegung. Die Subjektivität rückt zunehmend in die Position des
Absenders von Sein und Seiendem; sie schließt die Urheberposition
für sich auf; sie entdeckt, daß die Ordnung der Welt weniger
etwas von den Anfängen her zu Bewahrendes und zu Wiederholendes
ist, als vielmehr etwas zu Überholendes und nach vorgreifenden
Entwürfen Herzustellendes. Jetzt kann gesagt werden, daß
die Welt nicht nur verschieden interpretiert, sondern entscheidend
verändert werden müsse. Sie ist kein fester Bestand mehr, der sich
nach eigenen Gesetzen reproduziert, sie ist eine Baustelle, die sich
nach menschlichen Plänen transformiert.
Das Genie und der Ingenieur werden zu Leitfiguren einer beispiellosen
Begeisterung des Menschen durch sich selbst. Sie stehen als
Garanten für die Werkmächtigkeit des Menschen ein. Wo diese
zum Selbstbewußtsein kommt, kann sich dort der moderne Wille
zur Überbietung des Menschen durch den Menschen entzünden.
Daher trägt das neuzeitliche Kunstwerk eine anthropologische
und ontologische Mission: durch sein Fertigwerden beschwört
es die menschliche Werkmacht schlechthin herauf; durch seine
Kunsthöhe verkündet es die Überbietung der Natur durch die
Herstellung. Das ist der doppelte Sinn der Vollkommenheit von
Kunst. Darum lag seit jeher ein Hauptmotiv neuerer Künste im
Aufscheinen des Könnens. Im Werk wird die menschliche virtù
zur Virtuosität; es ist für Menschen tugendhaft, werkmächtig zu
sein. Das Können, das sich sehen läßt, bringt also nicht künstlerische
Eitelkeit an den Tag. Was in ihm hervortritt, ist die sich neu
formierende Subjektivität, der es gegeben ist zu lernen, was gelernt
werden kann, bis sie den Absprung ins nichterlernbare Gelingen
wagt. Darum erscheint in der Kunst das vermenschlichte Numinose:
der schöpferische Künstler setzte Dinge ins Werk, die das
positiv Gelernte übersteigen. Somit hat der Künstler an einer
zweifachen Werkmächtigkeit Anteil, der Doppelnatur des artistischen
Könnens gemäß. Als Meister seines Fachs beherrscht er das
Wiederholbare; als Genie setzt er einen Fuß ins Niedagewesene.
Meisterschaft ohne Genie ist hohes Können; Genie ohne Metier
ist erneuernde Intensität. Kommt beides zusammen, so können
Menschenleben entstehen, an denen sich die humanistische Gattungsanbetung
orientiert. Dem artistischen Können wohnen in
beiden Aspekten epiphanische Qualitäten inne: durch es offenbaren
sich die menschlichen Wesenskräfte dem Menschen selbst.
In der Kunst kann der Mensch dem Menschen erscheinen. Das
Kunstwerk, das den Meister lobt, predigt die Werkmächtigkeit
seines Autors, es affi rmiert die Möglichkeit von Autorschaft überhaupt.
Der Zauber der Wirkungen gibt einen Begriff von der Höhe
der Ursache. Wo in den Werken Welten neben der Welt entstehen,
lassen sich deren Urheber als Götter neben Gott erschließen.
Der epiphanische Zug neuzeitlicher Werkmächtigkeit verlangt die
Verschränkung von Herstellung und Ausstellung. Ohne Enthül-
PROF. DR. PETER SLOTERDIJK
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