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Die Präsentation von Kunst in institutionellen Räumen zu thematisieren,
ist für Studierende eines medienwissenschaftlichen Studiengangs
eine essentielle und notwendige Herausforderung, denn
die Wirkung von Kunst ist in erheblichem Maße von ihrer Präsentation
abhängig. So haben sich die Studenten der Hochschule
für Gestaltung (HfG) entschlossen, in der Jahresausstellung 2005
einen ungefüllten Raum auszustellen, also sozusagen eine fest
defi nierte Leere zu zeigen und diese im übertragenen Sinn mit
Inhalt „zu füllen“, und zwar mit wissenschaftlichen Aufsätzen von
Gastautoren. Die Texte setzen sich mit dem Begriff der Leerstelle
auseinander. Die Ergebnisse dann in Form einer Zeitschrift zu
sammeln, belegt den konzeptionellen Ansatz des Vorhabens. Es
ist ein kuratorisches Experiment, das die üblichen Abläufe von
Ausstellungen und konventionellen Rollenverteilungen zwischen
Künstlern, Kuratoren und Kunstvermittlern hinterfragt, aber
auch das Verhältnis der Kunst zum Betrachter und des Werks zu
seinem Ort refl ektiert.
Dieses Projekt greift insoweit ein höchst aktuelles Phänomen auf,
da die Fragen nach der Präsentation von Kunst als eigenständigem
wissenschaftlichen Zweig in den letzten Jahrzehnten stetig
zu einem immer bedeutenderen Bestandteil des Kunstbetriebs
geworden sind. Zahlreiche Museumsneubauten der vergangenen
Jahre und eigens dafür geschaffene „space-specifi c works“ belegen
diesen Diskurs.
Mit dem Konzept, einen leeren Ausstellungsraum zu präsentieren,
knüpft die HfG an die wissenschaftliche Tradition der Erforschung
der Leer- und Unbestimmtheitsstellen an, wie sie die Kunst- und
Literaturwissenschaft seit dem frühen 20. Jahrhundert kennt.
Der polnische Philosoph Roman Ingarden unterschied dabei in
den 20er Jahren das konkrete Erlebnis eines Kunstwerks von seinem
materiellen Träger. So belegt er anhand der Fotografi e einer
Person, die rückseitig aufgenommen wurde, dass die Frage, wie
das Gesicht beschaffen sei, und welches Alter die Person haben
mag, erst in der Vorstellung des Betrachters inhaltlich codiert
wird. Ähnlich wie in der Literatur, wo bei gelesenen Texten die
beschriebenen Personen erst in der Vorstellung des Lesers Gestalt
annehmen, schreibt der Betrachter eines Bildes sein Wissen und
seine Vorstellungen den Unbestimmtheitsstellen in Fotografi en
zu. Die Kunstgeschichte nutzte also Erkenntnisse der Literaturwissenschaft,
wonach das, was in einem Text nicht beschrieben
oder nicht beschreibbar ist, in der Vorstellung der Lesenden selbst
ergänzt wird. Die Bilder für diese Ergänzungen – beispielsweise
das Aussehen der Protagonisten eines Romans – werden aus den
im Gedächtnis gespeicherten Bildern von Personen zusammengesetzt.
Diese Überlegung wurde u.a. von Wolfgang Kemp in den
80er Jahren mit seinem wegweisenden Buch „Der Betrachter ist
im Bild“ auf die bildende Kunst übertragen.
Der Beobachter ergänzt, projiziert und imaginiert. Das Kunstwerk,
das meist für einen anonymen Adressaten geschaffen ist,
vollendet sich somit erst in der Betrachtung. Bei der Fotografi e
interessiert dabei vor allem die Selektivität, also die Frage, was
vor und während des Moments der Aufnahme zum Bild erklärt
und was weggelassen wird. Denn im Unterschied zum Maler kann
der Fotograf die Bildkomponenten nicht frei auf dem Bildträger
anordnen und zu einer seinen Vorstellungen entsprechenden
Komposition zusammenfügen. Der Fotograf ist vielmehr auf das
in der Realität Anzutreffende angewiesen. Die Selektion ist also
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werkbestimmender Bestandteil der fotografi sch-künstlerischen
Arbeit. Es gibt aber noch eine weitere Selektion, nämlich die faktische
Auswahl all dessen, was der Betrachter durch seine Vorkenntnisse
realisiert. So wird die Aufmerksamkeit auf die Frage
nach den Inhalten gerichtet, die zur Ergänzung dieser Lücken
dienen.
Aber nicht nur bei der Frage der Kunstpräsentation, sondern auch
innerhalb der künstlerischen Medien selbst, gerade auch bei der
Fotografi e, werden Fragen nach Unbestimmtheitsstellen in Kunstwerken
aufgeworfen. Zwar ist wie bei keinem anderen Medium
die Fotografi e immer an die Beobachtung gebunden, aber im
Prinzip ist zwischen den Blick auf die Welt und die Fotografi e eine
Apparatur eingestellt. Erst der visuelle Dialog zwischen Betrachter
und Bildträger vollendet dann die Aussage des Werks, ungeachtet
der Frage, was der einzelne mit den gelieferten Informationen
eines Bildes anzufangen vermag. Gerade die Fotografi e ist neben
dem Film das zentrale Medium, das diese Fragen evoziert.
Ungeachtet dessen gibt es Fotos, die per se leere Räume thematisieren,
man denke nur an Laurenz Berges oder an Candida Höfer.
Berges zeigt Innenräume leer stehender Häuser. Die Menschen
sind fortgezogen, weil ihre Dörfer in Kürze dem Braunkohletagebau
weichen müssen. Die Spuren in den Gebäuden, an den
Fußböden, den Tapeten oder zurückgelassene Accessoirs lassen
Rückschlüsse – wenn auch begrenzt – auf die ehemaligen Bewohner
zu. Die Räume zeigen Spuren menschlichen Lebens in menschenleeren
Bildern.
Auch die Aufnahmen der Museumsinnenräume von Candida
Höfer zeigen keine Personen. Die in ihren Bildern thematisierte
Präsentation von Exponaten richtet sich an Besucher, die aber in
den Fotos gar nicht anwesend sind. Das bewußte Weglassen von
Personen kann als eine bewußt in die Fotos platzierte Leerstelle
bezeichnet werden. Aber Höfer geht noch weiter, wenn sie die
Räume ebenerdig aufnimmt und damit eine fi ktive Überlagerung
des fotografi erten Raums und des Betrachterraums im Museum
bewirkt und mithin der Betrachter als wahrnehmende Instanz in
das Bild integriert wird. Wir blicken in die Räume in der Weise
hinein, dass der Blick der Kamera eliminiert zu sein scheint und
identisch wird mit unserem Blick.
Fotografi e zeigt also immer auch Wirklichkeitsausschnitte und
verweist auf das über die Bildgrenzen Hinausgehende, das bei der
Betrachtung zumindest teilweise mitimaginiert wird. Es gibt folglich
eine Kommunikation, die über das Bild hinaus geht, wenn
z.B. Handlungen, die im Bild zu sehen sind, mit einer außerhalb
des Gezeigten liegenden Sphäre in Beziehung stehen. Jedes Bild,
insbesondere jedes fotografi sche, stellt einen unvollständigen Ausschnitt
einer Wirklichkeit dar. Im Besonderen gilt dies für narrative
Fotos, denn dort dehnt sich das Visuelle weit über das aus,
was auf einer Fotografi e zu sehen ist.
Die Auseinandersetzung mit Unbestimmtheitsstellen in der Kunst,
welcher sich die Studenten hier stellen, ist gerade vor dem Hintergrund
relevant, dass das Universum der Bilder enorm explodiert,
wenn man neben der Fotografi e an Film, Video, Computer oder
das Internet denkt.
RUPERT PFAB
Pfab ist Fotohistoriker und Ausstellungskurator. Er lebt
in Düsseldorf und Hamburg.
pfab@fotografie-und-wissenschaft.de
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