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Mit offenen Augen
Besorgungen erledigen, Freunde besuchen oder sich einfach nur ins Café oder den Park setzen. Das sind Wege, die wir im Alltag in
der Stadt zurück legen. Wir benutzen die Straßen als Zubringer, die uns entlang der vielen, teils schönen, teils hässlichen, doch meist
unbemerkten Gebäude an unser fokussiertes Ziel bringen sollen. Augen zu und durch. In Gedanken noch bei der eben beendeten
Tätigkeit oder bei dem bevorstehenden Ereignis. Der Weg an sich jedoch zieht beim Fortbewegungsakt beinahe wie eine nicht existente
Welt an uns vorüber.
Mauern, Häuserwände, Mülleimer, Laternen, Straßenschilder, Gullideckel, Stromkästen, Sitzbänke. Sie alle tragen nicht nur zur Ausstaffi
erung des uns bekannten Stadtbildes bei. Wenn man einmal ganz genau hinschaut dann kann man es entdecken. Das Eigenleben
unseres urbanen Umfeldes.
Beginnen wir am Anfang der 70er, der Entstehungszeit der ersten Graffi ti (als Folge der Comic Strips und der großen Revolte) im
New Yorker Ghetto, mit welchen sich Jean Baudrillard im Werk „Der symbolische Tausch und der Tod“ näher befasst. Baudrillard
spricht von dem „Aufstand der Zeichen“ und der Eroberung des neutralen, urbanen, unbefl eckten Raumes als Territorium des referenzlosen
Zeichens durch eine wilde, doch äußerst geheim gehaltene Offensive. Was bereits auf dem Markt in Form von gesellschaftsbeherrschender
Werbung existiert, wird plötzlich durch Verkehrung des Codes polemisiert. Geht die Logokultur der Industrie gerade
nach dem Kommunikationsschema „Signifi kant-Signifi kat“ (nach Ferdinand de Saussure), somit nach dem Prinzip des Sendens von
Botschaften vor, so impliziert die Graffi ti-Kunst der Häuserwände durch „Nichtssagen“ gerade Referenzlosigkeit. Die Existenz eines
auf den ersten Blick „nichts sagenden“ Zeichens ist jedoch bei weitem gerechtfertigt! Das einzelne Graffi ti als solches besitzt, nach
Baudrillard, den Charakter der Austauschbarkeit. Das Zeichen als Einzelnes versteht sich also nicht als codiertes Logo im herkömmlich
propagandistischem Sinne der Konsum-Kultur, sondern als Teil eines Ganzen, als Teil eines symbolischen Rituals. Dieses Ritual besteht
darin, als Individuum im Pseudonym einem Kreis gleich gesinnter Individuen anzugehören (die ihrerseits ebenso im Pseudonym leben),
mit dem Zweck, den kalten, zwar oberfl ächlich codierten, dennoch decodierten urbanen Raum zu codieren. Die unaufhörlich Botschaften
sendende, doch unrefl ektierte, monotone Logokultur der Stadt, wird plötzlich durch das Graffi ti durchbrochen. Das zunächst
referenzlos scheinende, austauschbare Zeichen der Peripherie führt einen Hauch Lebendigkeit in die starre, erkaltete Urbanität. Das
Zeichen als solches scheint bedeutungslos, doch als Ausdruck eines Menschen außerhalb des Logosytems der Werbung bringt es Leben
in die Stadt. Aus „Bedeutungslosigkeit“ entsteht eine Kraft, die die gesamte Architektur des urbanen Raumes in Bewegung versetzt. Wie
das? Baudrillard spricht in seinem Werk von einer Art Erogenisierung, die die unbefl eckte Wand durch den Reiz des „Beschmierens“
zum Körper macht. Hieran könnte man auch den Drang des Befl eckens des „Schönen“ im Sinne Georges Batailles anknüpfen. Bataille
schreibt in seinem Werk „Die Erotik“ von dem Verhältnis der Schönheit/Reinheit und der Beschmutzung: Je größer die Unbefl ecktheit,
desto größer die Lust, jene zu beschmutzen. Ich möchte im Sinne der Straßenkunst keineswegs von Verunreinigung reden, doch trifft
dies ebenfalls auf den Drang des „Befl eckens“ zu. Zurück jedoch zum Körper. Nach Baudrillard erhält also der „leere“ Raum der kalten
Stadt durch Zeichensetzung eine Lebendigkeit; eine Individualität, die austauschbar, doch immer noch individuell ist. Es kommt also,
zusammenfassend, nicht auf das spezifi sche Zeichen, sondern auf jenes als Kollektiv gefasst an.
Und heute? Baudrillard bezieht sich in seinem Aufsatz hauptsächlich auf die Graffi tikunst. Folgt man den Spuren in den Straßen,
oder auch einem Artikel der Ausgabe des Stuttgarter „Sonnendecks“, so hat sich die Zeichen-Kunst in den Straßen von Graffi ti auf
„Pochoirs“ (Schablonengraffi ti) und hauptsächlich in den letzten Jahren auf Sticker ausgeweitet. Eine zunehmende Verbildlichung des
ursprünglichen Schriftzuges ist somit zu erkennen. Dies mag verschiedene Ursachen haben. Zum einen ist das Anbringen von Aufklebern
weniger strafbar, als das Besprühen von Wänden. Doch davon einmal abgesehen, impliziert das Bild im Vergleich zum Schriftzei-
chen durch seine Universalität eine weit aus größere Kulturunabhängigkeit und ist somit eher erzählerischer, beinahe schon poetischer
Natur im urbanen Feld. Der Gang durch die Straßen wird mehr und mehr zur Galerie im öffentlichen Raum – mit dem Vorzug des
Anti-Elitarismus. „We are free artists. Outside.“ (vgl. „The Art of Rebellion“).
Man begibt sich beim Streifzug durch die Stadt auf eine Art Spurensuche. Einmal begonnen, gibt es kein Entrinnen mehr. Wie bei einer
Schnitzeljagd wird man von einem zum nächsten Verweis geführt und begibt sich auf die Reise in eine eigene Welt, wo sich Hamburg in
Mailand und London in Basel befi ndet. Eine Art Album erstellt sich im Kopf und füllt sich mit Stickern, wie einst in der Grundschule.
Bemalte Paket-Aufkleber greifen in den Straßenverkehr ein, eigens erstellte Sticker aus der Siebdruckwerkstatt lauern hinter jeder Ecke
auf Kaugummiautomaten und „shaped canvases“ aus Papier verzieren Mülleimer und Straßenlaternen. Die Häuserwände sind schon
längst auf Gehwege expandiert – nur exportiert möchten sie nicht werden. Die urbanen Zeichen existieren überall und mit dem Ziel,
keines zu besitzen. Außer sich selbst.
Ihr Territorium ist die Straße, die nur darauf wartet, mit offenen Augen gesehen zu werden.
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CHRISTINA IRRGANG
studiert Kunstwissenschaft und Medientheorie an der HfG Karlsruhe.
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