Wenn Marcel Duchamp sagt: „Ich habe mich gezwungen, mir
selbst zu widersprechen, um zu vermeiden, dass ich meinem eigenen
Geschmack nachfolge“, so lässt sich dies weniger auf seine
Worte, sondern vor allem auf seine Werke beziehen. Aber wie
widerspricht sich ein Künstler mit seinen Werken, da diese im
Unterschied zu einem Wissenschaftler ohnehin nicht in einer
logischen Argumentationskette aufeinander folgen müssen? Er
kann dies vor allem durch einander entgegengesetzte künstlerische
Methoden tun, indem er nicht eine möglichst konsequente
Werkentwicklung vorzeichnet, der seine Rezipienten dann wie
einem roten Faden folgen, sondern sie durch unerwartete Brüche
und scheinbare Inkompatibilitäten immer neu herausfordert.
Ein solcher methodischer Widerspruch kann als Leitmotiv für
eine Entwicklungslinie gelten, die von Duchamp über John
Cage zu Nam June Paik, George Brecht und der Konzeptkunst
führt. Den Beginn markiert Duchamps zeitgleiche Produktion
von Ready-mades und dem „Großen Glas“ in der Zeit von 1913
bis circa 1923. Die mühselige, jahrelange Detailarbeit am „Großen
Glas“ oder an seinen optischen Apparaten steht im völligen
Gegensatz zu der spontanen, auf die bloße Auswahl eines Objekts
reduzierten Entstehung der Ready-mades. Duchamp sagt dazu:
„Die Ready-mades sind etwas völlig anderes als das „Große Glas“.
Ich machte sie ohne Absicht, ohne jede andere Absicht, als mich
von den Gedanken zu befreien.“
Es geht also um eine Befreiung vom Druck der Intentionalität bei
der Entstehung von Kunst, ein Thema, auf das noch ausführlicher
einzugehen sein wird. Spontaneität und Elaboriertheit schließen
sich dabei aber nicht grundsätzlich aus. Das zeigt schon am Beginn
dieser zehnjährigen parallelen Arbeitsmethoden das »Erratum
Musical« von 1913, die einzige Musikkomposition Duchamps,
der sich selbst im übrigen als unmusikalisch bezeichnete. Es gibt
zwei Versionen des Stücks, eine erste bei der Noten aus einem Hut
gezogen werden und eine zweite mit einem aufwändigeren Verfahren,
bei dem nummerierte Kugeln durch einen Trichter in die
Waggons einer Modelleisenbahn fallen. In den beiden Partituren
beschreibt Duchamp eine Methode für den elaborierten Zufall,
mit der er die Abfolge der Klänge bestimmt.
Die zweite, wesentlich komplexere Version von »Erratum Musical
« bleibt ein halbes Jahrhundert unbekannt und wird erst posthum,
anlässlich der grossen Duchamp Retrospektive in New York
und Philadelphia 1973 publiziert. Es ist allerdings kein Zufall,
dass sich dieses Blatt in der Sammlung von John Cage befand,
der mit Duchamp und dessen Frau Teeny eng befreundet war. Ein
Jahr nach Cages Geburt entstanden, nimmt »Erratum Musical«
bereits wesentliche Ideen von Cage und anderen Komponisten der
Neuen Musik vorweg, für die die Arbeit mit Zufallsfaktoren eine
zentrale Bedeutung bei der Entwicklung eines neuen Werkbegriffs
erhält. John Cage sagt dazu in einem Interview: »Ich bewunderte
schon immer seine Arbeit, und als ich dann mit Zufallsoperationen
beschäftigt war, wurde mir klar, dass er sich schon damit
auseinandergesetzt hat, nicht nur in der Kunst, auch in der Musik,
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und das fünfzig Jahre vor mir. Als ich ihn darauf hinwies, sagte
Marcel: „Ich vermute, ich war meiner Zeit fünfzig Jahre voraus.“
Die Arbeit mit Zufallsfaktoren, welche in den 1950er Jahren von
Luciano Berio über Henri Pousseur zu Karlheinz Stockhausen
international eine bestimmende Thematik Neuer Musik ist, erhält
von Cage bereits 1952 ihre radikalste Zuspitzung durch sein
Stück „4‘ 33‘‘“. Dessen 4 Minuten und 33 Sekunden Stille werden
sowohl in ihrer Dauer wie in ihrer Unterteilung in drei Sätze
ebenfalls von einem elaborierten Zufall bestimmt, insofern Cage
dazu das Münzorakel des I Ging einsetzt. Doch darüber hinaus
wird auch der gesamte „Inhalt“ des Stücks, also die während seiner
Dauer hörbaren Klänge, den mehr oder weniger zufälligen Gegebenheiten
der Situation überlassen: what you hear is what you get
– so ließe sich in pseudotechnischer Terminologie die Methode
dieser Komposition beschreiben, für die David Tudor bei der
Uraufführung am Klavier nur drei mal dessen Deckel öffnete und
wieder schloss, ohne eine Taste anzuschlagen. Die unmittelbare
Parallele in der bildenden Kunst sind Robert Rauschenbergs kurz
zuvor entstandene „White Paintings“, auf die Cage ausdrücklich
verweist. Sie zeigen nichts anderes als das Licht und den Schatten
ihrer Umgebung und belegen damit, daß „eine Leinwand niemals
leer“ ist. Ebenso gibt es keine völlige Stille, wie Cage 1951
beim Aufenthalt in einem schalltoten Raum feststellt, als er die
Geräusche seines Blutkreislaufs und seines Nervensystems hört.
Diese Erfahrung bildet den physiologischen Hintergrund der
hörbaren Stille von „4‘ 33‘‘“ und wird von Cage immer wieder
als entscheidend für sein gesamtes Werk genannt. Sie öffnet ihm
den Weg für eine neue Haltung: „Ja! Ich grenze Intention nicht
mehr ab von Nicht-Intention.“ Cage und Rauschenberg sind
Anfang der 1950er mit Duchamp im Kontakt und beide ersetzen
auf verwandte Weise die ästhetische Produktion durch eine
Sensibilisierung der Rezeption. Dies lässt sich auch als Referenz
an Duchamps Ready-made-Prinzip verstehen, wobei das Objekt
selbst aber überfl üssig wird und sozusagen nur noch die Situation
in der es sich befand übrig bleibt. Deshalb wird noch radikaler
als bei Duchamp die Möglichkeit einer intentionslosen Kunst
erprobt. Dabei kommt der physischen Erfahrung dieser leeren
Bilder und Musik eine entscheidende Bedeutung zu. Darin sieht
Cage den Unterschied zu Duchamps Ansatz und dessen Kontext:
„Was in der Kunst nötig war, als Duchamp auftrat, war eine nichtphysische
Weise des Sehens, und was in der Musik nötig war, als
ich auftrat, war eine physische Weise des Hörens.“
Diesen künstlerischen Leerstellen stehen komplementär Arbeiten
mit großer Informationsdichte und komplexer Technik gegenüber.
Cages erste Tonbandkomposition „Willams Mix“, ist ebenso
wie „4‘ 33‘‘“ aus dem Jahr 1952 und dauert auch etwas über vier
Minuten. Doch ihre Herstellung war ungleich aufwändiger: Die
grafi sche Partitur legt auf fast 500 Seiten die nach dem chinesischen
I Ging-Orakel ausgewürfelten Längen und Zuschnitte von
circa 600 Klängen auf Tonbandschnippseln, verteilt auf acht Spuren,
fest. Zur bisher ersten und einzigen Realisierung des Stücks
brauchte Cage trotz einiger Unterstützung ein ganzes Jahr minuziöser
Klebe- und Schneidearbeit. In Cages Werk fi ndet sich also
ein ebensolcher methodischer Widerspruch von Akzeptanz des
Vorgefundenen und gleichzeitiger, mühseliger Arbeit mit technisch
komplexen Produktionsmitteln wie bei Duchamp ein halbes
Jahrhundert zuvor.
Aus: »Der Dualismus von Konzept und Technik in Musik und Kunst« in: Christoph
Metzger, Hg., Conceptualisms in Musik, Kunst und Film, Saarbrücken,
Pfau Verlag 2003, S. 31 - 40
DIETER DANIELS
ist Professor für Kunstgeschichte und Medientheorie
an der Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig.
www.hgb-leipzig.de/daniels
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